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为了电影的自由，我宁愿死去！

TALKING HEAD

1992 押井守/丸轮零

1993年之前，押井守其实是个挺难评的人物，动画的怪才，卑鄙的自我中心者。

1993年，《和平保卫战》上映，作为出任这部作品监督的交换，押井守提出了几个条件。

其中一个是：

让我拍《TALKING HEAD》。

光看名字的话会让人想到传声头跟他们的Stop Making Sense，为什么叫这个名字可以说是完全不懂。

距离八百马力公司举全社之力制作，备受观众期待的《TALKING HEAD》上映还有一个月。

与宣发不同，实际上这部作品连根毛都没做出来。

要问为什么的话，说要做点新东西的企划/总监督丸轮零在持续拖时间半年之后跑路消失了。

等不下去的制片人，找到了经常在业界当枪手的的影子演出家，要他做这位监督的代役。

要模仿其人，就要了解他，这么说来与侦探倒也无异。

因为父亲在战后做私家侦探的原因，押井守一直对这类题材情有独钟，观众，主人公与侦探的相似性是鸭片的魅力。

之前有写过，他早期做演出的时候笔名是丸轮零，好的例子是1981年的时间飞船5，做完之后天野喜孝离开龙之子，鸭子跑去当了动画恐怖分子干了票大的，84年说一起做鲁邦新剧场版被砍，85年一起出了《天使之卵》。顺着这个名字看进去，啊，又是在说《绮丽梦中人》的事，如果说机动警察14集少交代了什么的话，那就是作案手法及其原理。

顺着丸轮零留下的足迹，押井守试图解释并再现他想做的事情，顺带介绍一下跟着自己做动画的好兄弟们，这片是在伊藤和典家的电影院拍的。



监督先生。

所谓电影，最初开始是无比自由的东西，仅仅是画面中婴儿的笑，迎面驶来的火车就能把巴黎的贵人们吓得站起来。

不论现在是什么情形，当初总是有白月光，人生只若如初见，但时间不允许我们一直享受这种快感。



比方说，我现在拿开肚子，肠子掉了出来。

怎么样，有些吃惊对吧？

那是因为我打破了这个故事的语境，如果这个时候，我把脑袋拔下来呢？


这里的鸭子是千叶繁演的。

你们就没有这么吃惊了对吧？

因为“怪诞”变成了这个故事的语境，一个已经被摧毁的故事是回不到从前的，它不可逆。

这被称为drama，一种古典的见解，在那个时代，做动画没钱赚。

随着我们越做越大，观众增加，我们把自己出卖给观众，电影与电影之间出现挤压，甚至抢占的关系。

我们就不得不使用技巧来取悦观众，就像洗泡泡浴也是一门需要钻研的技术。

更色情的画面，更华丽的动作，血浆四溅，娇喘连连，重复的青春，无用的花哨，名为疯狂的聒噪。

尺度在不断升高，现状却是无法打破的蜃气楼，直通天际。



观众的欲望不断升级，他们的视线对此无动于衷。



观众的欲望被电影激发而进一步加深，电影随之进一步加深，重口只会引来更深的重口。

为了处理这个无止境的交叉螺旋，监督们想出了终极的必杀技：“故事/物语/STORY”，不是电影自身的戏法、诡计、而是建立在观众的感知上。作为现实的延申，它将观众身处自由世界中找不到自己坐标的恐慌替换为虚构的现实，换而言之就是规则。

丸轮零想做的，是一边建构规则，控制观众，一边自由前进的电影，直到完成时才会以成片本身为观众完成坐标系构建，如果不将它完结，就等于是自由的电影。所以你能在鸭子的片子里看到很多意义不明的单人怼脸神神叨叨，大多都是为了控制观众对情报的接收量，把主动权拿在自己手里，在本片中，他与剪辑讲了两种作案手法

第一种：重要的不是镜头本身上下文的联系关系，而是后面该如何解释这些镜头，建构观众的认知，打个比方就是碎片化。
第二种：尽管事件已经发生，但不将其绝对化，而是通过新的事实暗示这一事件并未固定。
这里的“故事”有点难懂，我们这里来举个很好懂的例子：

新世纪GAINAX的名作《天元突破》是对这一主题的直接挑战，与观众“腻烦”的边界，也就是反螺旋族打到宇宙尽头。

反螺旋族构建的假月亮是“故事”，螺旋力本身则是观众跟动画，制作者跟动画的互相驯化。

最开始西蒙他们生活在假月亮下，有着固定的故事，这是观众最初的起点，对阵螺旋王后月亮崩碎，这里就是DRAMA。

然而这样很可能让故事崩坏成“打上天宫”，从而让观众再度回归到某个固定的“故事”中，所以制作组安排了露修、尼娅的篇章，但结果大家是都知道的，《天元突破》本身居然只被称为“燃系的尽头”，被困在了某个故事框架中，甚至有了尽头。

西蒙、卡米纳想一直走下去的路，最后变成了卡米纳父亲的老路，何等悲剧。

以“故事”为准绳，电影向着更加自然，真实的世界前进，而其中反条理，非现实的世界则从内部被放逐。

而电影本真的魔力被观众所遗忘。

那个人追寻的不是作为故事容器的电影，而是如何才能忠实叙述名为电影的故事。

对“故事”这一电影拍摄方式本身的厌恶，在华卓斯基二人组的解释下成了《黑客帝国》这一最经典的“故事”型电影的驱动。

我倒是能勉强把这套逻辑打出来，但是一想反面的话就很奇怪，因为完全自由的电影这一前提应该是人与观众都不存在，即使打上“一边建构规则”这个补丁也一样，跟天元的区别无非是阶段跟渐进的关系。



动画的制作往往是重复性的，人们沉迷在技巧与竞争中，但从结果上还是不知道自己该做什么。

我们只有在不知道观众存在的情况下才有可能去谈论，去隐藏电影的自由。

在交代完本电影的作案方法后，剧组成员们如丸轮零消失前留下的最后的台本那般，被卷入了这艘龙宫船上的连环杀人案中，他们让这部建立在故事上的电影完成，那么反过来，把剧组杀光光不就得到自由的电影了嘛，鸭鸭我真是天才。

脚本伊藤沉浸在与台本的孤独对话中，倾肠而出，做电影应该与人对话才是，这是戏剧与电影的区别，他隔离了人与观众。

色指定双子姐妹一头钻到颜料桶中，溺死。

不露面，永远呆在家里远程工作的大塚被人反锁在家里，简单认命，衰弱死。

配音工作中比较困难的地方是，在初次配音时有可能陷入某个脑海中已经存在的预设形象中，难以脱离。

这是因为动画中作为配音者的“规则/坐标系”，也就是演员并不存在。

这一不存在赋予了动画无限的世界，也是这一不存在让其往往受到配音者、导演、观众“预设的故事”束缚。

最近的话比如说漫画、小说、动画的老八，雪乃，凭什么画师，脚本作者都不一样的纸片人被认为是一个角色呢？ 特征、故事，这些就是戴在她们身上的枷锁。

要维持其自由，不是让她不出现（无罪），就是保持原始的状态（天使之卵），但这又是一个误区，因为角色本身即为枷锁，把自己锁在房间里永不现身的大冢就这样死掉了。

与之类似，本作中仅仅因为增加了表达维度，就被判了死刑的是音监，因为鸭子自己最喜欢用这个手法，音乐等于电影是他的原话。带着DESK横冲直撞，枪杀原画跟他带来的外包部队，影之演出家得意地宣称自己的创作理论：

监督只有同时存在于两个地方时，才能拍出好电影。（认罪声明）

他们的动画终于退化到了《月球旅行记》的程度。



《次世代机动警察》海怪回的歌就是在致敬这里，狗当然是鸭子最爱的巴吉度。

不过这场厮杀还会继续，要问为什么的话，必须要杀的人还有一个，监督自己。



最后留下来的人是全程只是在看着，打打下手的助手，而在这部电影结束后，她也会被引诱到TALKING HEAD中一直盯着丸轮零的电影中去，要问为什么的话，她敏锐地察觉到自己可能是某个监督创造的第三个人格。

据说监督时常对自己的工作人员抱有近似杀意的复杂感情。

这个片你看，就讲得还算清楚。
但是丸轮零也说，评论家有两种：看电影的和不看电影的。
在押井守的体系下评论他的电影，自然出色，但跳出去就是依托构式。
这么说来，本作也算是“押井守世界”的一种固定器吧，这就是它的失败之处。

转念一想，他可能从没想过要做一部自由的电影，描述所谓的制作方式就是让人相信存在这个世界的方法，这也符合作品中提出的”不出场“的方法论。